Hogarth pour Eisenstein : jalons d’une réception cinématographique

  Sergei Eisenstein (1898 – 1948) est un réalisateur russe du début du XXème siècle. Il est l’un des réalisateurs phares du cinéma soviétique. Connu pour ses théories sur la mise en scène, il s’intéresse de très près à la théorie artistique, notamment aux écrits de William Hogarth (1697 – 1764), peintre et graveur anglais du XVIIIème siècle.

Sergei Eisenstein se passionne dès l’enfance pour les gravures, les dessins et un peu plus tard les analyses de ses œuvres qu’il applique à la mise en scène. En 1939, il obtient le titre de docteur en « science de l’art ».  Il se penche sur les écrits de Hogarth dès 1922-1923, période où il travaille la mise en scène théâtrale.

  Pour comprendre son intérêt pour les théories de Hogarth, il faut garder à l’esprit que le cinéaste appréhende l’art et le cinéma dans un grand ensemble de formes, considérant tout autant l’art pariétal préhistorique que le cubisme. Son approche du cinéma se situe par rapport à l’histoire de l’art dans la perspective de ce qu’il nomme « cinématisme » ou « cinématographisme », c’est-à-dire la façon dont le cinéma a existé avant même son existence technique. Il écrit alors « les tendances esthétiques peuvent ainsi devenir le point de départ de possibilités techniques » (Notes pour une histoire générale du cinéma, débuté dans les années 1940, inachevé). Sa méthode de pensée consiste à voir au-delà des limites du cinéma et au-delà de l’art lui-même.

Eisenstein considère que c’est sur les ruines du néo-baroque tardif et du rococo que le cinéma voit son émergence. Moment propre à une synthèse des arts, dont Diderot apparaît comme un modèle. C’est également une période où le cinéaste considère que les autres arts dégénèrent et où s’effondre la société bourgeoise. Hogarth et ses travaux s’inscrivent donc dans ce même contexte. Le cinéma naîtrait donc à ce moment précis comme le cinéaste l’écrit en 1943 : « Diderot a parlé du cinéma ».

  Lorsque Hogarth décrit sa façon de travailler, il dit privilégier sa « mémoire technique » pour reproduire des motifs ou des scènes plutôt qu’avoir recours à une camera obscura. (Certains artistes utilisaient en effet les ancêtres des chambres photographiques pour obtenir une projection du motif mais au lieu du papier photosensible (encore inconnu) les contours de l’image étaient repassés à la main.)

Il met à profit son expérience de marcheur dans les rues londoniennes. Ce qui rappelle les propos du français Louis-Sébastien Mercier, qualifié « d’homme-caméra » par l’universitaire J.-C. Bonnet. Considéré comme le premier piéton de Paris au XVIIIe siècle, lecteur de Diderot, il écrit : « Pour nous, bientôt nous ne lirons plus que sur des écrans ». C’est dans ce contexte des nouveaux écrans sous les Lumières que l’ouvrage L’écran des Lumières : regards cinématographiques sur le XVIIIe siècle (M. Poirson et L. Schifano, 2009) considère les esprits des Lumières comme inventeurs du cinéma.

Hogarth est d’ailleurs caricaturé en lanterne magique. Certaines de ses gravures intègrent les catalogues des projections de lanternes magiques comme celle représentée dans la caricature de Paul Sandby : Paul devant Felix (1752).

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Paul Sandby, The Magic Lantern, Paul devant Felix, 1753.

L’ouvrage de Hogarth, qui intéresse particulièrement Eisenstein, est Analysis of Beauty (1753) qui développe le concept de « la ligne ondulée » ou « ligne serpentine ». Cette ligne symbolise la beauté parfaite.

Dès la fin du XVIIIe siècle, ont lieu les premières projections d’animaux vivants par le biais des lanternes magiques. Le dispositif consiste en une longue boîte faite de deux plaques de verres très minces où l’on introduit des animaux vivants et que l’on vient placer dans le passe-vue de la lanterne. On projetait entre autres des petits serpents dans ces lanternes. Hogarth précise lui-même que sa ligne ondulée a une tête de serpent. Son prisme vertical de la ligne serpentine peut donc évoquer l’écran.

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Vignette de Analysis of Beauty, W. Hogarth, 1753.

Mise en scène

Dans la scène de dénouement de la 1ère partie de Ivan le Terrible (S. Eisenstein, 1944), l’usage de la ligne serpentine est particulièrement visible.

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Le peuple défile lors d’une procession implorant Ivan de revenir au pouvoir. Ce dernier se tient alors dans l’embrasure d’une fenêtre. Eisenstein insiste sur son profil sinueux qui répond à la procession ondulée dans un champ de neige. Le contraste des échelles de plans accentue le parallèle entre les formes serpentines. La blancheur de la neige et des murs permet d’autant plus de distinguer les formes sombres. Les esquisses préparatoires d’Eisenstein montrent l’attention qu’il prête à la foule, devenant un seul personnage ondulant sur la neige.

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Plus tard dans le film, Ivan est filmé alité dans la chambre d’Anastasia. Si la caméra ne s’attarde que subtilement sur ses doigts bagués et serpentins, le cinéaste insiste sur cet aspect dans ses écrits. Un jeu de regards se crée entre les personnages et les yeux-bagues des doigts serpentins.

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Le cinéaste envisage la déformation comme le premier pas vers le mouvement expressif.

Dans son commentaire de 1934 sur Hogarth, Eisenstein fait de la ligne serpentine une forme expressive par excellence et est à prendre en compte dans son évolution de la conception du mouvement expressif. Dans le cadre de la conception scénique, il la nomme « courbe expressive » au service d’une composition éloquente.

Il y a une continuité entre courbe organique et artificielle, la seconde étant une déformation de la première : corps angularisés etc. La ligne serpentine est donc une forme organique matrice. Ce qu’apporte Hogarth à Eisenstein, c’est la confirmation que ces deux courbes ne sont pas en conflit mais que le conflit est propre à la ligne organique.

Eisenstein applique les principes de biomécanique du metteur en scène et dramaturge russe Vsevolod Meyerhold. Il les adapte dans ses compositions théâtrales dès les années 1920.

L’acteur doit avoir un effet d’attraction sur le spectateur. Il est aussi conflit et contradiction entre un mouvement naturel et un mouvement artificiel associé à une ligne brisée. L’expressivité d’un mouvement tient à ce qu’il doit être souligné par un mouvement inverse. C’est une rythmique organique où les mouvements naturels sont opposés à des mouvements artificiels. Il se crée un rythme vital sinusoïdal, expression de l’âme, qui s’oppose à un mouvement en ligne droite, correspondant à l’esprit, à un mouvement artificiel. Le dynamisme du corps humain provient alors de la ligne ondulée par un mouvement de balance du corps qui est décrit comme premier pas vers le mouvement expressif.

En 1935, Eisenstein fait également référence au maniérisme, dans un de ses cours sur la biomécanique à l’institut cinématographique d’État à Moscou. Il considère le maniérisme comme esthétisation extérieure et le distingue de la ligne serpentine de Hogarth, pensée sur le modèle du muscle intérieur, qui reproduit le mécanisme par lequel le mouvement est fait. L’acteur devrait donc se mouvoir dans une mise en scène d’après la ligne serpentine.

Montage

  Lors de sa conférence « Le Carré dynamique » (1930), Eisenstein cite la série de tableaux de Hogarth Mariage à la mode (1745 – 1745) en parlant de « montage ». Il les considère, en effet, comme une suite d’éléments dans le temps au même titre qu’une séquence cinématographique. Cependant, il critique le format horizontal rectangulaire des tableaux, préférant un triangle qui s’élève vers le haut, comme le prisme de Hogarth, qui confère une « active composition » à l’image.

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Ces propos font écho à une pratique alors en usage au cinéma, celle d’avoir recourt à des tableaux afin de composer une mise en scène.

Eisenstein parle d’un montage rythmique qui repose sur la symétrie dynamique, terme emprunté à Jay Hambidge, un modèle de symétrie qui suggère la vie et le mouvement et que l’on retrouve dans la nature sur les feuilles ou les coquilles.

Il l’oppose à une symétrie statique à dimension métrique que l’on retrouve dans les films de Dziga Vertov, Vsevolod Poudovkine, Lev Koulechov. C’est le cas du montage de la séquence de la marche patriotique dans Les Derniers jours de Saint-Pétersbourg (de V. Poudovkine, 1927).

La symétrie dynamique, qui repose sur un rythme organique, est visible dans les films d’Eisenstein ou encore d’Alexandre Dovjenko.

Dans La ligne générale (ou L’Ancien et le nouveau, Eisenstein, 1929), la scène de procession illustre ce type de montage. Ici, les oppositions se font dans les mouvements de caméras et dans l’échelle des plans qui se suivent. Ainsi, on voit une alternance entre un personnage couché et un debout marchant, un plan en contre-plongée et un plan frontal, etc.

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Il applique cette question de la symétrie dynamique à la dialectique au même titre que le fait Hogarth. Eisenstein l’oppose à J. Stuart, contemporain de Hogarth, qui prônait plutôt la symétrie statique.

Utilisation de l’ornement de la ligne serpentine pour fixer les phénomènes

La dimension dialectique est incarnée dans des formes précises par Eisenstein ; ainsi la théorie de Hogarth ne reste pas au stade d’idéalisme. La ligne serpentine est donc rapprochée de la question de l’ornement. L’ornement est considéré au cœur du matérialisme dialectique car il est pensé comme le reflétant des conditions de production.

L’ornement permet la visualisation des formes de la nature et la fixation de ces phénomènes, comme l’alternance du jour et de la nuit, des saisons, des années. Une fois réduit à l’ornement, les phénomènes ne peuvent être représentés que par 7 figures principales selon Eisenstein, dont la figure intermédiaire, la ligne serpentine ou la spirale.

L’ornement est compris comme une construction, une structure, il a un aspect fonctionnel, architectonique qui rappelle le vaste continuum architectonique des mises en scène du théâtre au cinéma et au montage.

Eisenstein intègre l’ornement dans l’histoire des arts et donc le cinéma. Le cinéma exprime techniquement le « phénomène de réflexion de la réalité » qui est au fondement de la constitution de la conscience humaine. Cela s’inscrit dans un besoin humain de fixer les phénomènes de l’humanité par les ornements, puis la photographie et le cinéma.

Ainsi, le cinéma serait l’équivalent de la mémoire linéaire de Hogarth, qu’il opposait pourtant lui-même à la camera obscura (la reproduction photographique puis cinématographique sont comprises dans un même continuum pour Eisenstein). Le cinéaste pense le cinéma comme « automatoscope technique » le plus complet pour retranscrire les phénomènes de réalité et qui reposerait sur un isomorphisme avec le cerveau. Ce parallèle cerveau – appareil technique permet de rapprocher la mémoire linéaire de Hogarth de la camera obscura même si Eisenstein ne le cite pas directement.

  Si Eisenstein s’intéresse de près aux écrits de Hogarth, il nourrit également un intérêt pour le graveur français Honoré Daumier (1808 – 1879). Les influences du célèbre caricaturiste sur Eisenstein sont explorées dans la monographie d’Ada Ackerman.

Ophélie Oms, d’après une conférence de Marie Gueden

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