Le portrait loquace de Marie-Adélaïde, duchesse de Bourgogne en Diane par Antoine Coysevox

Cette ronde-bosse de marbre réalisée par Antoine Coysevox en 1710 et conservée au musée du Louvre est un exemple parfait des particularités propres à ce sculpteur de la cour de Louis XIV ainsi que des mouvances artistiques en mutation au début du siècle des Lumières, où la multiplication des portraits aristocratiques permet une plus forte individualité et une meilleure singularité des effigies.


Antoine Coysevox (né en 1640 et décédé en 1720) est un sculpteur d’origine lyonnaise qui a essentiellement travaillé au service du Roi Soleil, dont il est le parfait contemporain ; et qui a assuré la mission de professeur à l’Académie royale de peinture et de sculpture fondée par Colbert en 1648. Sculpteur favori de Jules Hardouin-Mansart, il a exécuté pour Versailles des œuvres d’esprit baroque, léger, licencieux, champêtre mais imprégné d’antique. Son style correspond à la veine « grand genre » et on pourrait l’opposer théoriquement à celui, classique, voire atticiste, de Girardon.

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Autoportrait en négligé d’artiste, Antoine Coysevox, musée du Louvre

Ici, Antoine Coysevox représente Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne, l’épouse du petit-fils de Louis XIV qui devint la mère du futur Louis XV. Née en 1685, elle a donc ici environ vingt-cinq ans, alors qu’il ne lui reste que deux ans de vie avant que la rougeole ne l’emporte en 1712.

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Marie-Adélaïde de Savoie, Pierre Gobert, 1710, Metropolitan Museum, New-York

Dans ce portrait en costume mythologique de Diane plus grand que nature, la tête et le buste sont légèrement tournés vers la gauche, tandis qu’elle fléchit son avant-bras droit pour replacer son chignon lâchement noué au bas de sa tête. De l’autre main, elle effleure le crâne de l’une des chiennes du roi, dressée à sa gauche et bondissant sur ses pattes arrière. La duchesse semble être au pas de course, le pied droit en avant et le pied gauche tendu à l’arrière, les orteils touchant délicatement le sol.

Elle est vêtue de d’une tunique à l’antique ceinturée à la taille dont un morceau de tissu s’envole derrière elle, et qui laisse apparaître à travers la diaphane finesse de l’étoffe moulante la sensualité d’un ventre tendrement creusé par le nombril. Plus bas, les hanches sont marquées par un repli bouffant et animé. Elle est chaussée de sandales et porte son carquois rempli de flèches qui rappelle, avec le chien, l’activité de la déesse Diane : la chasse est l’une des occupations favorites de la duchesse. On distingue plusieurs axes verticaux, transversaux, ainsi que deux lignes obliques formées à l’arrière par le pied gauche et par la pièce d’étoffe gonflée. Chez Coysevox, à l’instar de Pierre Puget, on privilégie le point de vue unique sans tridimensionnalité ; justifié par la destination de la pièce qui devait être placée à l’extérieur devant un mur de verdure. Malgré ce parti pris, le sculpteur suscite une forte impression de mouvement grâce à la posture, à la vivacité de la figure et au traitement de ce drapé qui claque la chair, la révèle et incarne  la puissante légèreté du personnage aux cheveux dans le vent, capturé sur le vif au pas de course. L’élan dynamique et le mouvement sont maîtrisés parfaitement par Antoine Coysevox ici, tout comme le témoignent La Renommée et le Mercure réalisés entre 1699 et 1702 et conservés au musée du Louvre.

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La Renommée montée sur Pégase
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Mercure monté sur Pégase

La duchesse de Bourgogne est portraiturée dans un naturalisme caractéristique d’Antoine Coysevox, artiste spécialisé dans les portraits en buste, qui innove ici en accordant à la duchesse une effigie en pied, forme habituellement réservée au roi. Expressive et charmante, ses yeux sont vifs, la pupille est creusée et le sourire est esquissé : ce portrait évoque la personnalité de Marie-Adélaïde de Savoie, souvent enjouée et souriante, un tempérament qui était très apprécié par un Louis XIV vieillissant. La réalisation d’après nature de ce portrait est confirmée par la signature A.  COYSEVOX 1710 AD VIVUM, située sous le pied gauche.

ad vivum

Quel rapport à l’antique ?

Les cheveux de la duchesse, délicatement trépanés et ramenés en un chignon vaguement défait par sa course, dont les creux, au même titre que les drapés bouillonnants dévoilant les formes de son corps, évoquent l’antique hellénistique. Une référence qui devient évidente lorsqu’on compare la pose de Marie-Adélaïde avec celle de la Diane de Versailles, une copie romaine du IIe siècle ap. J.-C. d’un original grec de Léocharès.

Ici, comme dans toutes les œuvres du répertoire de Coysevox, la connaissance et la réinterprétation souple de l’antique par le sculpteur est flagrante, ce qui est étonnant puisqu’il n’a jamais visité l’Italie : il se forme en travaillant à partie des moulages d’antiques conservés à l’Académie. Ici, la sculpture de la duchesse peut être perçue comme le point d’orgue d’une lignée d’œuvres d’humanisation, de civilisation de la mythologie grecque, constituée principalement de groupes destinés aux jardins versaillais, qu’on souhaitait décorer à la romaine, et des rondes-bosses destinées au parc de Marly : Le Faune, Hamadryade et Flore, réalisés de 1707 à 1710 et tous aujourd’hui au Louvre. Marie-Adélaïde, à l’inverse de ces œuvres-ci, est une véritable femme qu’on mythifie, c’est l’aboutissement d’une thématique qui imprègne une grande partie du corpus d’œuvres d’Antoine Coysevox.

Une commande courtisane

Cette statue fut commandée en 1708 par le duc d’Antin pour son château du Petit-Bourg, situé à Évry en Essonne et aujourd’hui détruit. Nommé cette même année surintendant des bâtiments du roi suite à la mort de Jules Hardouin-Mansart, l’architecte de la Galerie des Glaces, il saisit toutes les opportunités pour flatter la duchesse de Bourgogne dont il espère obtenir les faveurs professionnelles. Plus qu’un travestissement amusant, cette sculpture est à replacer dans le contexte de cour et s’interprète comme un compliment de la part d’un courtisan ambitieux, qui souhaite valoriser la duchesse en l’assimilant à une déesse, en l’élevant au Parnasse.

Le prétexte sensuel de l’antique

L’effigie de Marie-Adélaïde de Savoie révèle aussi une certaine part de sensualité par le dévoilement des jambes au-dessus du genou, une vision proprement osée au début du XVIIIe siècle, qui démontre le ton licencieux de cette sculpture, où le déguisement mythologique est aussi un prétexte à dévoiler ce corps dont la convention requiert plus de retenue. Ce prétexte à la sensualité fut d’ailleurs la raison de la critique des portraits à l’antique par Jean De La Bruyère, qui les considérait comme immodestes, au sens premier du terme.

La représentation des membres de la famille royale, notamment des jeunes femmes, assimilées à des déesses, a du succès et fait école au XVIIIe siècle, à l’exemple de Jean-Marc Nattier qui exécute le portrait de Madame Adélaïde en Diane, conservé au musée de Niort, et celui de madame Henriette de France, fille de Louis XV en Flore, conservé à Versailles.

NATTIER MADAME ADELAIDE EN DIANE
Madame Adélaïde en Diane, Nattier, 1742, musée Bernard d’Agesci, Niort
NATTIER HENRIETTE EN FLORE
Madame Henriette de France, fille de Louis XV, en Flore, Nattier, 1745, château de Versailles

Coysevox parvient à saisir la jeune femme dans toute sa personnalité : l’effigie est gaie, légère, active, dansante, d’une grande délicatesse et habitée par un tendre esprit de jeu, tout en souplesse et subtilité, sans prétention, malgré son argument marivaudeur. La duchesse de Bourgogne en Diane apparaît comme une synthèse du goût pour le portrait et pour un antique assoupli, qui annonce l’optimisme du style rocaille du XVIIIe siècle.

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