Henri Cueco, L’Ex voto de 1662 (1995-96)

Ce texte est issu d’une conférence que j’ai pu donner au musée des Beaux-Arts de Pau, dans le cadre du cycle « Arrêt sur œuvre » organisé par l’association Art&Fac en collaboration avec l’équipe du musée.

 

L’Ex-voto de 1662 a été réalisé par Henri Aguilella, plus connu sous le nom de Cueco, entre 1995 et 1996. Ce tableau est acquis par le musée des Beaux-Arts de Pau en 2003, acheté directement à l’artiste afin d’agrandir la collection sur la figuration narrative.

Né en 1929 en Corrèze, il est à la fois peintre, écrivain et homme de radio. Il commence la peinture avec son père, puis réalise des natures mortes tombées dans l’oubli : il connaît le succès avec ses œuvres engagées. Tout au long de sa carrière picturale, il utilise les réalisations en série pour travailler un point technique, ou développer un même sujet. À l’époque de la figuration narrative, il fait partie intégrante des meneurs, puisqu’il mêle engagement politique et recherche picturale avec un intérêt pour la nature, les relations sociales ou encore le rapport au langage. Cueco travaille souvent dans le cadre de collectifs, il en est même à l’initiative de plusieurs comme « Pays-Paysage » en Limousin, Les Malassis mais aussi le syndicat national des artistes plasticiens : le SNAP CGT en 1977.

 

pomme de terre série séquences 2006
Cueco, Pommes de terre; Série Séquence, 2006

Sa pratique plastique est indissociable de sa pratique littéraire, nous ne reviendrons pas dessus faute de compétences personnelles sur la question. Mais notons tout de même qu’il a été nommé commandeur des arts et des lettres et qu’il a reçu le prix Fénéon. Sur le plan artistique; il se fait notamment connaître par ses tableaux représentant des chiens et des pommes de terre. C’est au milieu des années 1990 qu’il entreprend de reprendre des tableaux de maîtres anciens, particulièrement issus du XVIIe siècle. Cette série de Variations comprend des emprunts à Poussin et de Champaigne principalement. Intéressons-nous ici au tableau Ex-voto de 1662, reprise évidente de l’œuvre du même nom peinte par Philippe de Champaigne. Le tableau initial représente à droite Sœur Catherine, la fille du peintre frappée de paralysie, accompagnée par Mère Agnès Arnauld. Les deux femmes sont en position de prière pour implorer une guérison miraculeuse, ce qui arriva. Nous pouvons nous demander ce que cherche à faire Cueco en reprenant Champaigne : une citation, une étude ou un hommage ? Afin de tenter de répondre à cette problématique, j’articulerai mon propos en trois temps principaux : L’Ex-voto de 1662 comme une œuvre empruntée, une œuvre multiple, puis d’autres reprises de Cueco à Champaigne et une mise en perspective des notions de citation, d’étude et d’hommage avec d’autres œuvres du musée des Beaux-Arts, pour nous permettre de mieux revenir sur notre problématique.

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Philippe de Champaigne, Ex voto, 1662

 

L’Ex-voto de 1662 : une œuvre multiple

Composition du tableau

Nous voyons donc au centre une image principale, et autour d’elle un cadre de vignettes qui se concentrent sur des détails de la première. Le tout est réalisé en noir et blanc avec des éléments d’un rouge puissant. La palette extrêmement restreinte est liée au fait que Cueco considérait la couleur comme une agression, qui doit donc se justifier dans un rôle actif et violent.
Un ex-voto est un tableau, un objet, une inscription que l’on place dans les chapelles à la suite d’un vœu ou en remerciement d’une grâce obtenue. Dans l’œuvre initiale, Philippe de Champaigne remercie Dieu d’avoir guéri miraculeusement sa fille d’une paralysie. Sa fille est représentée semi-assise, jambes allongées, et accompagnée de Mère Agnès Arnauld. Dans la reprise de Cueco, il est essentiel de noter le visage de la fille de Champaigne : il est inexistant. Élément très étonnant, puisqu’il concentre le sujet dans sa quasi intégralité sur le premier tableau. Comment Cueco représente-t-il une œuvre dont le sujet a disparu ? Cet effacement du thème principal nous oblige à pousser notre regard ailleurs, dans les détails, ceux que l’on ne regarde pas forcément chez Champaigne. Si nous regardons attentivement chaque vignettes, nous verrons qu’elles donnent chacune une vision différente du sujet représenté au centre. Chacune de ses vignettes retravaille un détail de l’œuvre centrale : visages, expressions, drapés, jeux de couleurs, etc. Cette frise mise en cadre autour de l’image principale constitue un jeu de piste, semblable aux jeux éducatifs pour enfants dans lesquels l’auteur fait ressortir un détail pour que l’enfant lui prête attention. Cette fragmentation de l’image ne peut que nous faire penser aux œuvres de Braque et Picasso qui ont initié cette technique, pour nous donner à voir non pas la réalité de l’objet représenté mais ce qu’ils voulaient nous en montrer. La partie vaut autant que le sujet entier de l’œuvre, il en donne un autre point de vue, une interprétation différente.

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La déconstruction de l’œuvre crée une atmosphère agitée et bruyante qui ne peut que rentrer en conflit direct avec l’œuvre de Champaigne qui se distingue par sa sérénité et son apaisement. Ce découpage de la composition vient se heurter à la construction très stricte de l’œuvre de Champaigne. Ce ne sont pas les seuls éléments que Cueco fait rentrer en opposition à Champaigne, nous avons déjà noté l’effacement du sujet, sœur Catherine, du centre. Nous pouvons aussi relever l’utilisation du rouge, qui chez Champaigne sert à souligner la croix chrétienne, et donc l’engagement religieux et spirituel des deux femmes. Cet élément-là ressort nettement sur la composition plutôt sombre de Champaigne et, si nous retrouvons une palette encore plus restreinte chez Cueco, le rouge y est utilisé tout autrement. En effet, il fait ressortir les croix, mais aussi les éléments de mobilier en les mettant donc au même plan hiérarchique. Cette répétition du rouge qui peut paraître injustifiée, vient en réalité désacraliser la croix, la foi chrétienne, l’engagement des deux femmes. Cela devient presque un élément ironique, qui viendrait tourner en dérision le pouvoir religieux de l’œuvre de Champaigne. La multiplication du rouge, comme celle des vignettes, va de paire avec la disparition du visage de Sœur Catherine dans l’aspect non-fini de la peinture de Cueco.

 

Reprise de Philippe de Champaigne : une scène de miracle

L’Ex-voto de 1662 a pour Philippe de Champaigne une résonance particulière. En effet, ce n’est pas le fruit d’une commande mais bien celui d’une volonté personnelle de l’artiste de témoigner du miracle qu’a connu sa fille, Sœur Catherine. L’artiste est déjà connu et respecté à cette époque, et peut donc consacrer du temps à une œuvre pour laquelle il ne sera pas payé. L’Ex-voto de 1662 est à la fois un double portrait et une peinture narrative et religieuse. Sœur Catherine prend le voile en 1656 au sein de Port-Royal, siège du jansénisme. Philippe de Champaigne était déjà proche de ce courant, et l’engagement de sa fille n’a fait qu’augmenter sa foi : il fait des dons, réalise des tableaux religieux pour la communauté. En 1660, Sœur Catherine est frappée de paralysie et la médecine ne semble rien pouvoir faire pour elle, alors les efforts de sa communauté se tournent vers Dieu en espérant une guérison. C’est le 6 janvier 1662, après une neuvaine, suite de prières et d’actes de dévotions s’étalant sur neuf jours, que Sœur Catherine se lève et marche avec quelques difficultés qui disparaissent bien vite. C’est pour célébrer ce miracle que Philippe de Champaigne prend comme un signe après la mort de deux autres de ses enfants, décide de peindre un ex-voto et d’en faire don à Port-Royal. La composition du tableau est fidèle au reste du corpus du peintre : composition très construite, grande technique du drapé, justesse des portraits. Les deux femmes sont en habits religieux blancs où est apposée une croix rouge, et portent le voile noir. Sœur Catherine est assise sur une chaise en bois, les jambes soutenues par un tabouret. Mère Agnès Arnauld est à côté de la malade, agenouillée. Elles sont toutes deux en position de prière avec les mains jointes, mais leurs regards ne se croisent pas, puisque celui de Sœur Catherine est tourné vers les cieux ou vers l’inscription, et celui de Mère Agnès Arnauld vers la croix installée au mur. La scène prend place dans une pièce très austère, aux murs gris et fissurés où figure une inscription latine :

« Au Christ, unique médecin des corps et des âmes. La sœur Catherine Susanne de Champaigne, après une fièvre de quatorze mois qui par son caractère tenace et la grandeur des symptômes avait effrayé les médecins, alors qu’était presque paralysée la moitié du cors, que la nature avait déjà épuisée et que les médecins l’avaient abandonnée, s’étant jointe avec la mère Catherine Agnès par ses prières en un instant de temps ayant recouvré une parfaite santé, s’offre à nouveau. Philippe de Champaigne, cette image d’un si grand miracle et un témoignage de sa joie a présentée en l’année 1662 »

Le silence méditatif de cette scène témoigne de la dimension intérieure de la foi, l’attention est portée aux visages puisqu’ils sont témoins et sujets de la présence divine et de son action salvatrice. Philippe de Champaigne traite les vêtements de façon sculpturale pour renforcer le caractère solennel de ce moment de grâce.
Ce tableau n’est pas qu’un simple ex-voto, il semble impossible de sortir cette œuvre de son contexte religieux agité. En effet la communauté féminine de Port-Royal, qui adhère aux thèses jansénistes, avait refusé de signer le formulaire de 1657 condamnant cinq propositions de Jansénius. Les moniales résistent mais subissent la mort de la réformatrice du couvent Mère Angélique en 1661, ce qui permet aux pouvoirs royal et épiscopal de renforcer les pressions et les persécutions. Ainsi, la guérison de Sœur Catherine un an plus tard résonne comme une signe de la grâce divine, et réconfortent les moniales dans leur foi et leur combat. Il semble important de rappeler qu’en 1648, Philippe de Champaigne devient officiellement janséniste, ce qui ne transparaît pas dans ses œuvres picturales et donc n’inquiète pas le pouvoir royal qui est pourtant l’un de ses fidèles clients. L’Ex-voto de l’artiste ne peut être qu’un simple remerciement et témoignage du miracle mais résonne en ces temps de tourments comme un soutien irréductible à la communauté de Port-Royal.
Ce qui est intéressant dans la démarche purement picturale de Philippe de Champaigne, c’est la réutilisation d’anciennes peintures pour réaliser celle-ci. En effet, Mère Agnès Arnauld est directement reprise de Portraits de Mère Angélique et Mère Agnès Arnauld, et le portrait de Mère Angélique est aussi repris dans Portrait de Mère Angélique Arnauld. Philippe de Champaigne réalise donc plusieurs répétitions, copies, au sein même de son corpus, ce qui résonne étrangement avec la démarche de Cueco.

 

 

Une œuvre multiple

Études d’une étude ?

Cueco nous livre une œuvre terminée, du moins ce qu’il considère comme terminée, pourtant elle garde un aspect d’étude, d’œuvre préparatoire.

« Quand je commence un travail, je ne sais pas où je vais, il s’enrichit au fur et à mesure, il peut devenir étrange, et puis un jour je décide qu’il est terminé, alors même qu’il ne l’est pas ! On pourrait appeler cette manière de faire une ‘narration non narrative’ »

Ce jeu sur l’œuvre préparatoire, le stade des finitions, est à prendre en compte dans la démarche de reprise de Cueco, en effet cette œuvre a elle aussi ses propres études.

Cueco a réalisé de multiples dessins préparatoires à l’Ex-voto de 1662, ce qui peut paraître étonnant puisqu’il s’agit principalement d’un emprunt, voire d’une copie, de l’oeuvre de Philippe de Champaigne. Nous pouvons donc nous demander l’intérêt d’une telle démarche : s’agit-il d’études pour son œuvre ou de l’œuvre de Champaigne ? Une première planche divisée là aussi en vignettes, présente un souci de drapé. En effet; la plupart des images nous montrent une étude précise des plis des vêtements des deux femmes. Il fait également apparaître une moitié de visage pour Sœur Catherine. Cueco appose encore le rouge comme élément fort.

L’artiste crée deux autres planches, en y multipliant des petits détails qui finiront ou pas sur la composition finale. La première est singulière, car il y colore plusieurs éléments avec des teintes comme le jaune ou le brun qui ne dépasseront pas le stade d’étude, mais l’utilisation de plusieurs couleurs permet de ne mettre en rouge que les croix. Il y copie des morceaux de drapé, des détails de mobilier, des visages toujours partiels. La seconde planche est plutôt semblable dans la composition, mais elle perd ses couleurs pour ne garder que le rouge qui sert ici pour les croix et le mobilier. L’accumulation de détails rouges empêche l’identification rapide des motifs illustrés, et comme sur l’œuvre terminée abat la hiérarchie entre croix religieuse et éléments de mobilier.
Sur la planche suivante, sur papier sombre, nous retrouvons le rouge dédié aux croix, et un travail particulier aux drapés et aux visages : Sœur Catherine en a même deux. Ce qui semble intéresser Cueco dans le travail de Champaigne sur les plis, c’est particulièrement les endroits où il y a une accumulation de tissus et où les mouvements deviennent complexes à rendre. Nous le voyons par exemple au coin de la chaise de Sœur Catherine.
Sur deux autres planches, Cueco réinvente la notion d’espace dans cet Ex-voto de 1662. Les deux religieuses sont sorties de la chambre austère, elles finissent même par s’envoler. Cueco porte son attention encore une fois aux drapés, très élaborés sur ces dessins. La seconde planche présente un cône en arrière-plan au motif différent du reste de la composition, cela pourrait appuyer la portée miraculeuse de la guérison de Sœur Catherine qui lève alors les bras au ciel.

Cueco a réalisé deux autres planches, bien plus inventives, sur les deux religieuses de Port-Royal. Sur la première, le mobilier éclate dans l’espace, le faisceau miraculeux est présent, et les deux femmes sont en suspension. Sœur Catherine n’a plus les jambes raidies par la paralysie mais bien en mouvement, écartées sous la robe de bure. Quant à Mère Agnès Arnauld, elle est également debout, elle tend les mains vers Sœur Catherine qui a perdu son visage. Leurs mains sont démultipliées et donnent l’illusion du mouvement. Leurs pieds et leurs mollets sont nus et, avec les mouvements des robes, témoignent d’une scène très agitée. Nous avons donc là un dessin très éloigné de l’image de Champaigne, calme et austère. Sur la deuxième planche inventive, nous retrouvons le faisceau miraculeux, Mère Agnès Arnauld en position de prière, désindividualisée par la perte de son visage, tout comme Sœur Catherine. Cette dernière est nue, allongée sur ce qui semble être sa robe de bure, tout son corps coloré de rose. Sa jambe droite est striée au niveau du genou, peut-être pour signifier la paralysie. Les proportions ne sont pas respectées puisque sa tête paraît bien petite par rapport à son buste. Enfin, son sexe nous laissera interrogateur/trice.

 

Une série sur Port-Royal

En plus des planches d’études, Cueco a réalisé d’autres versions de l’Ex-voto de 1662 de Philippe de Champaigne. Dans la première, très semblable au tableau palois, nous retrouvons une Sœur Catherine un peu plus dessinée, elle a une forme de visage même si celui-ci reste inexorablement vide, ses bras sont vraiment formés et sa chaise est terminée. De même, les ombres et le plancher sont plus travaillées. Les petites flèches que nous pouvons voir sur les deux œuvres indiquent les lignes de force du tableau de Champaigne. Ainsi nous en trouvons plusieurs au niveau du faisceau de lumière symbolisant le miracle. Autant sur notre version un texte est à peu près visible derrière Mère Agnès autant sur la seconde version aucun mot ne ressort. Nous pouvons également remarquer que les vignettes sont toutes différentes ; à noter ici que les vignettes sont en fait des tableaux matériellement indépendants et posés à côté de la toile principale. Les vignettes des côtés gauche et droit sont bien moins larges que sur notre exemplaire, cela rend leur lisibilité moins aisée.
Avec L’Ex-Voto de 1662 réalisé en 1995, on assiste à un découpage littéral de la composition de Champaigne. À la manière d’une planche anatomique, on retrouve chaque élément accompagné d’un numéro et d’une légende pour indiquer son origine. Les personnages sont réduits à certains gestes, comme celui de la prière pour Sœur Suzanne, Mère Agnès n’a plus qu’une main. Les deux femmes ont perdu leur visage, ce qui est une constante chez Cueco. Même le mur et le plancher sont mis en pièce, sans qu’il semble y avoir de logique dans les formes choisies. On ne trouve pas l’ensemble des éléments qui composent le tableau en entier. Le texte, lui, est complètement absent, ce qui semble logique puisqu’il ne présente que peu d’intérêt pour Cueco qui travaille plus les lignes de force, les drapés et le jeu sur les couleurs.
Le tableau intitulé Port-Royal a été réalisé une année après les deux autres. Dans un mélange de noir, bleu et rouge, Cueco reprend Portrait de Mère Angélique que nous avons évoqué précédemment. Dans cette reprise, il donne une vision doublée des personnage où l’on ne sait plus laquelle est l’originelle et laquelle est la copie. Le paysage est à peine esquissé, ce que nous voyons le mieux est logiquement le clocher d’une église. Nous remarquons toujours un beau travail sur les drapés, ce qui nous renvoie à l’Ex-voto de 1662.

 

Pratique de l’emprunt : questionnement

Autres reprises chez Champaigne

Après avoir repris cet Ex-voto de 1662, Cueco va aussi emprunter la figure du cardinal Richelieu au corpus de Philippe de Champaigne. L’artiste du XIXe siècle représente souvent ce haut personnage politique et religieux qui affectionnait particulièrement la touche de Champaigne. Dans ce portrait assis, il s’emploie à rassembler tous les éléments d’une image officielle positive. Nous retrouvons Richelieu, assis en habit officiel avec sa croix du Saint-Esprit, sur le bord de la table on voit une lettre qui rappelle son rôle de conseiller du roi. Le rideau du fond donne un aspect très théâtral à la scène, l’espace est saturé par les différentes nuances de rouge. La palette très restreinte fait aussi apparaître plusieurs ocres, du blanc et une touche de bleu. Cueco récupère ce tableau pour en faire trois versions où Richelieu y est, petit à petit, éclaté dans l’espace de la toile. Une fois de plus, une des premières choses à disparaître est le visage du personnage, mais aussi la plupart des attributs : le collier n’a plus sa croix, la lettre a disparu tout comme les autres objets posés sur le meuble. Dans la deuxième version, on retrouve la tête esquissée de Richelieu, mais posée à la place du bras doit, la sur-jupe blanche est au niveau du buste, le collier sur le meuble, tout semble sens dessus dessous. Ce qui reste est le rideau du fond, l’ombre des objets sur le meuble, ce dernier et la chaise. Enfin, le troisième tableau éclate complètement le personnage, non plus seulement dans l’espace délimité par sa silhouette, mais aussi sur le rideau. Les rouges se sont mêlés et les morceaux s’y perdent. La lettre réapparaît mais la tête a complètement disparu.

Prenant la base de ce portrait assis de Richelieu, Cueco va aussi créer des planches. Dans Portrait 4 de Martin B. réalisé aussi en 1996, Cueco fragmente le visage de Richelieu. Dans ce portrait; le jeu sur les couleurs est plutôt inattendu, ces dernières aident au modelé du visage. C’est encore plus saisissant dans Portrait 1 de Martin B, où l’artiste s’est particulièrement employé à un travail d’invention sur la bouche et la langue du cardinal. Un portrait au centre supérieur paraît peu glorieux pour le personnage, de même que l’ensemble de la planche d’ailleurs, ce qui va à l’encontre de son ego suffisant. Son analyse anatomique des traits du personnage nous force à regarder et à prêter attention au moindre changement entre les morceaux.
L’artiste du XVIIe siècle va peindre quatre portraits de Richelieu en pied, quasiment identiques. Cueco, dans Portrait du cardinal Richelieu réalisé en 1996, reprend la posture du cardinal ainsi que ses attributs. Richelieu est debout, dans son immense manteau rouge, il tient à la main droite sa barrette et laisse sa main gauche dans une posture de monstration. Il est placé au-devant d’un rideau rouge, très imposant et théâtral. La pose est académique et le portrait très officiel. Chez Cueco, le manteau rouge est amplifié jusqu’à devenir l’élément le plus important du tableau. Son immensité permet à l’artiste de réaliser un travail détaillé sur les plis du vêtements, prenant bien en note l’enseignement de Philippe de Champaigne. Le visage de Richelieu est présent mais semble très secondaire, presque flou. La luminosité est plus importante que chez Champaigne car ici le cardinal semble presque briller avec ces reflets jaunes, un peu comme un jouet. Cueco réalise également plusieurs planches, semblables à celles dédiées à l’Ex-voto, pour ce portrait de Richelieu. Il décortique chaque détail afin de tout nous montrer, de tout représenter.

 

Citation, étude et hommage : quelle définition pour quelle œuvre ?

Après avoir vu en quoi consistait ses emprunts, ses reprises, comment il modifie l’original pour en récupérer les éléments recherchés sans se soucier du superflu, et la répétition de cette démarche sur un temps court (années 1990), nous allons pouvoir nous interroger sur le sens de cette pratique. En effet un emprunt peut être une citation, une étude, un hommage ou encore bien d’autres choses d’ailleurs, mais nous allons nous concentrer sur ces trois principaux.

La citation est définie par le Centre national de ressources textuelles et lexicales comme :

« Paroles, ou phrase, passage, texte emprunté à un auteur et que l’on reproduit textuellement, de vive voix ou par écrit, pour illustrer, éclairer ou appuyer ce que l’on veut dire »

Évidemment pour nous les citations sont aussi des possibilités plastiques, comme le démontrent les recherches actuelles de la professeure en esthétique Sabine Forero-Mendoza. Comment prend forme une citation en art ? Ou ce que Madame Forero-Mendoza appelle la pratique citationnelle.

Nous pouvons en voir un exemple dans le tableau Considération sur la métaphysique du groupe Equipo Cronica. Le duo d’artistes fait de nombreux emprunts à Giorgio de Chirico, père de la peinture métaphysique italienne. Comme exemple j’ai choisi l’œuf, tenu dans les mains d’un Saint François d’Assise pris au Greco. Nous retrouvons donc le même œuf servant de tête à Hector et Andromaque. Equipo Cronica a répété l’opération pour tous les objets qui entourent le Saint. Equipo Cronica, comme Cueco à une époque, s’intégraient dans le mouvement de la figuration narrative où cette pratique de la citation était très commune et constituait même un de leurs traits caractéristiques.

Quant à l’étude, elle est définie par le CNRTL comme un :

« travail de détail exécuté en marge et en vue d’une composition d’ensemble, mais pouvant parfois constituer une œuvre en soi »

Dans le monde des arts, l’étude est un passage presque obligé avant l’œuvre finale. Il faut rappeler ici qu’une partie de l’apprentissage des artistes jusqu’à récemment était composé de copie et d’étude de tableaux de maîtres, notamment directement dans les musées. C’est une pratique toujours utilisée, mais de façon moins systématique. Au Musée des Beaux-Arts de Pau, nous pouvons voir avec les cartons pour vitraux de René-Marie Castaing une étude. Le peintre Castaing était un fidèle des sujets chrétiens et a réalisé ses trois études pour vitraux pour une de ses premières commandes au début des années 1920 destinée à l’abbé Lamuraille. Nous pouvons retrouver la Jeanne d’Arc du centre à l’église de Moncaup. Ce carton a servi de modèles à la manufacture pour la création du vitrail en tant que tel. Malgré son statut d’étude, de carton, cet ensemble est tout de même exposé au Musée de Pau comme une véritable œuvre.

Et enfin, l’hommage est défini par le CNRTL comme :

« marque, témoignage de respect, de reconnaissance, de gratitude envers quelqu’un ou quelque chose »

Die Rote Fahne, 1973-74 (oil on canvas)
Giangiacomo Spadari, Die rote Fahne

Nous pouvons ici citer Die Rote Fahne de l’artiste italien Giangiacomo Spadari. L’artiste a pris les visages de Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht au-devant de leur journal Die rote Fahne, à comprendre le drapeau rouge, journal de propagande spartakiste. Au premier plan nous retrouvons une foule de journalistes, sur la droite des enquêteurs et à gauche l’arme qui servit à tuer les deux révolutionnaires. Spadari a réalisé une peinture engagée, d’affinité spartakiste, qui commémore l’assassinat en 1919 de Luxembourg et Liebknecht.

 

Après avoir vu le corpus et la pratique citationnelle de Cueco ainsi que ces trois exemples, nous avons un plus d’éléments pour reposer notre question : citation, étude ou hommage ? Qu’a voulu faire Cueco dans cette œuvre ? L’étude ne paraît pas pouvoir laisser de doute, surtout au vu des nombreuses planches qui accompagnent l’œuvre principale, de même qu’il est intéressant de voir qu’un artiste confirmé s’essaie à l’étude, pratique habituellement réservée aux novices. La citation est tout de même présente dans cette œuvre finale, même si des éléments sont modifiés les deux femmes sont toujours présentes. Mais alors est-ce aussi un hommage ? Nous pouvons nous demander si un artiste en choisit un autre comme cela sans y déceler quelques hommages, ou au moins un respect du travail artistique. Si Cueco a déclaré  les avoir choisi sans raison particulière, il dit un peu plus tard, à propos de ces vanités :

« Ce thème de la Vanité est dans le prolongement des travaux que j’ai effectués à partir des œuvres de Philippe de Champaigne. Le mysticisme des jansénistes de Port-Royal accepte la mise en doute de la foi confrontée au réel »

Il semble que Cueco ne cherchait pas dans notre Ex-voto de 1662 qu’une étude des formes et des drapés, mais aussi une atmosphère et une histoire très particulières. Le thème des vanités met en image la fragilité de l’humain, sa destinée fatale. Le traitement qu’il en donne affirme la futilité des vanités : les traits, les couleurs, cet inachèvement qui anticipe le néant de la mort. D’ailleurs cette vanité n’est autre qu’une référence à Philippe de Champaigne, une fois de plus.

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