Vikings et art populaire russe, retour sur l’édition 2019 du Festival d’Histoire de l’Art de Fontainebleau

Il y a quelques jours se déroulait le Festival de l’Histoire de l’Art de Fontainebleau, moment intense au sein du Château de Fontainebleau. Cette année, les pays scandinaves étaient les invités d’honneur et la thématique mise en avant était le peuple. Visites, salon du livre, concerts étaient au rendez-vous. Mais, ce festival se compose de très nombreuses conférences réalisées par des spécialistes du monde entier. Un programme aussi complet que chargé proposant aux visiteurs de découvrir de nouveaux axes de recherche. Retour sur quelques-uns de ces rendez-vous…

 

Les vikings, entre archéologie et mythes

Isabelle Bardiès-Franty, conservatrice au Musée de Cluny à Paris, a réalisé une présentation intitulée « Aux marges de l’Europe, les premières oeuvres chrétiennes du monde scandinave ». Les vikings sont en marge de l’empire carolingien, moment ou une christianisation des hommes se passe. Cette civilisation voyage et les matériaux aussi. Leur art est fascinant et dit « exotique ». Lors de l’exposition « Celtes et Scandinaves » qui s’est déroulée au Musée de Cluny et dont elle était commissaire, des nombreux prêts ont été effectués par le National Museum of Scotland d’Édimbourg. Les conservateurs étaient ravis car c’était une des premières fois qu’on leur demandait ces pièces en dehors du Royaume-Uni et de la Scandinavie.

Les rapports entre celtes et scandinaves débutent dès les Ve et VIe siècles. L’Irlande connait la création de nombreux monastères après des campagnes de prosélytisme. Le modèle se diffuse sur des codes préexistants mais le livre connaît un développement artistique. Les artistes irlandais sont nourris par la tradition celte.

Pour les émaux, il y a des spécificités des orfèvres irlandais entre 700 et 1000. Les techniques caractéristiques sont de tradition antique, arrivées par la transmission mais ayant été touchées par le syncrétisme.

L’enluminure est la caractéristique de l’art chrétien du début du seconde moitié du premier millénaire. Cela participe à la diffusion des modèles.

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Le Livre de Durrow conservé à la Trinity College Library de Dublin est un emblème.

 

L’orfèvrerie en Écosse est un syncrétisme religieux car sont mêlés des symboles chrétiens (croix, têtes d’oiseaux notamment). La fibule d’Hunterston a été retrouvée dans la tombe d’une femme. Il y a aussi des oeuvres scandinaves trouvées en Ecosse. Le site de Harlshaf a été occupé par des comptoirs vikings. Ont notamment été retrouvées des épingles en os représentant des animaux.

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Hunterston brooch, vers 700, conservée au National Museum of Scotland d’Édimbourg ©️ National Museums Scotland

Les raids vikings alimentent l’imagination. Ils s’installent par leurs comptoirs et cela a un enjeu pour les oeuvres d’art. À la fin du VIIIe siècle, la carte des pays celtiques est imprimée de leur présence, laissant des traces et notamment un transfert artistique et des échanges féconds. De plus, dans des tombes scandinaves ont été trouvés divers objets notamment à Helgö où a été découvert un bouddha du VIe siècle, aujourd’hui conservé au Historika Museet de Stockholm. Cela montre une ouverture d’esprit et des échanges avec de nombreux peuples tels les indiens et les russes.

Dans la crypte de Winchester a été trouvé un relief d’un fragment daté d’entre 980/990-1093. Il s’agit d’un homme en cotte de maille et d’un autre homme renversé par un chien ou un loup. Des études menées en 1966 ont rapproché cette illustration d’une saga. Le programme artistique peut donc célébrer ces récits.

Il y a aussi des objets chrétiens qui sont retrouvés dans les tombes. Par exemple, a été retrouvé dans une tombe féminine une croix pendentif de Birka datant du XIe siècle. En argent doré et mesurant 3,2cm, elle est aujourd’hui conservée à l’Historika Museet de Stockholm. Elle est la plus ancienne représentation scandinave du Christ connue. Cependant, cette tombe regorgeait d’objets de divers cultes et ont été retrouvés des objets « magiques » scandinaves.

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The Franks Casket © The Trustees of the British Museum

 

Sur le coffret dit Franks Casket provenant d’Auzon, datant du début du VIIIe siècle et aujourd’hui conservé au British Museum de Londres, sont présentes des scènes relevant de l’iconographie chrétienne mais aussi des légendes dont celle de Romulus et Rémus. Il est en os de cétacé, une matière typiquement scandinave.

Au début du XIe siècle un nouveau monde fait irruption. Quand l’Empire de Charlemagne a peu à peu englobé les peuples germaniques, ceux septentrionaux sont restés à l’écart et sont alors vus comme des menaces.

Pour Jeanette Varberg, du National Museum of Danemark ( musée possèdant une très importante collection d’objets vikings), les vikings sont des voyageurs-pirates qui « going in vaking ». N’importe qui peut l’être et aller dans le monde, c’est une population mixte. Par exemple, ils vivent avec leurs familles dans des colonies en Écosse. Ils voyagent principalement en bateaux et font des batailles sur les mers. Avant, il n’y avait pas de cartes donc les bateaux restaient près des côtes pour naviguer et eux ont pris des risques en s’en éloignant et en partant loin.

Au XVIIIe siècle, les informations les concernant proviennent des histoires et témoignages de moines mais ils sont très subjectifs et parlent de meurtres. Aujourd’hui, un nouveau regard est donné par les fouilles archéologiques qui permettent de mettre au jour de nombreux artefacts. Au Danemark, les archéologues amateurs fouillant au détecteur de métaux sont autorisés mais ils doivent être signalés au musée local. Beaucoup de dons sont réalisés par leur biais.

Les femmes pouvaient être armées et guerrières. Des objets ont été retrouvés dans leurs tombes comme un pendentif de chaise à suspendre à la ceinture. Un autre pendentif retrouvé est Odin assis sur une chaise et il porte une moustache ainsi que de très beaux vêtements féminins. Le rôle des femmes est une des perspectives les plus intéressantes dans les prochaines recherches à mener sur les vikings.

Vølvestave dans une tombe de femme, au début on pensait que cela pouvait servir pour le barbecue mais aujourd’hui il a été démontré qu’il s’agissait d’objets pour des rites spéciaux pour une personne ayant un statut spécial dans la société.

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Deux vølvestave © National Museum of Danemark de Copenhague

 

Les artistes suédois au XVIIIe siècle

Cette conférence qui fit salle comble fut présentée par Magnus Olausson, conservateur au National Muséum de Stockholm. Spécialiste du domaine, il avait participé à une table-ronde à l’Institut Suédois de Paris en 2016 qui avait été menée dans le cadre de l’exposition « Un Suédois à Paris au XVIIIsiècle » qui s’était tenue au Musée du Louvre.

Au début du XVIIIe siècle, d’un point de vue politique, la France a une grande influence sur la Suède. Des mots latins et français sont par exemple utilisés dans la langue suédoise. Mais c’est aussi le cas pour les arts et l’architecture notamment avec des échanges d’artistes. Lors de la construction du Palais Royal de Stockholm en 1728, des artistes français dont Bouchardon y sont envoyés. Souvent, les artistes français viennent avec leur famille. À Paris, l’Église suédoise est un important lieu protestant. Durant la Terreur où le culte catholique était mis à mal, le sermon mortuaire de l’ébéniste Riesener est réalisé par un curé protestant de l’église suédoise. Cependant, la religion est un problème dans les rapports étroits entretenus entre la France et la Suède, il y a moins de tolérance qu’aujourd’hui. En 1728, le mécénat suédois baisse suite à la défaite du pays lors de guerres. En 1740, il s’allie avec la France contre la Russie.

Les échanges ne se font pas dans un sens unique. Il y a une grande curiosité envers la culture française. Alexander Roslin (1718-1793) est un peintre suédois qui s’installe à Paris, étant même accepté au Salon avant de l’être à l’Académie. Son talent a été reconnu par Tessin, grande figure de l’époque, mais aussi par le comte de Caylus, grand protagoniste du néo-classique. Roslin reste attentif aux attentes des mécènes, donnant alors un certain sentiment de perdre son identité artistique suédoise. Il accepte aussi les conseils du comte de Caylus, causant du retard dans son travail qu’il reprend. Tessin dit alors qu’il ne rentrera jamais à Stockholm. Sa correspondance avec cet érudit montre leur étroite entente. En 1754, Tessin lui demande de mettre plus de « rondeur » dans les visages de son portrait pour créer un face à face entre le modèle et le spectateur, le but étant d’être le plus suédois possible. Roslin accepte, disant qu’un peintre doit être honoré de tels conseils. La peinture de cour sacrifie la réalité pour avoir un meilleur retour du modèle. Roslin a le talent de représenter une ressemblance du modèle dans les traits du visage mais aussi un autre pour la finesse des tissus. Diderot émet une critique, disant que le sens narratif du tableau se perd alors. Pour les portraits de groupe, c’est plus compliqué et les personnages sont alors collés les uns aux autres sans trop de réalité historique car ils ne posent pas ensemble. Roslin, peintre associé à l’Ancien Régime, décède dans son appartement au Louvre en 1793.

Adolf Ulrik Wertmüller (1751-1811) est le neveu de Roslin. Né à Stockholm, il émigre à Paris en 1772. Il fréquente l’Académie Royale puis l’Académie Française à Rome. Sur le conseil de son oncle, il met ses premiers tableaux à bas prix sur le marché afin de gagner une solide clientèle bourgeoise. Il soigne aussi son apparence pour paraître le plus courtois possible. En 1781, il s’installe à Paris après avoir vogué entre Rome et Lyon. Via l’ambassadeur, il rencontre le roi Gustaf III qui visite son atelier et lui commande un portrait de Marie-Antoinette qui, d’ailleurs, ne paiera pas. Wertmüller réalise ce portrait à l’aide de mannequins, faisant que les personnages sont disproportionnés. Il n’obtient pas de grand succès et Marie-Antoinette n’est pas très heureuse du résultat. De la jalousie née au sein des artistes français. Le peintre part alors à Bordeaux puis à Madrid à cause de la Révolution Française. Ensuite, il s’installe aux États-Unis d’Amérique où il devient paysan et meurt aveugle. Cependant, il est retourné en Suède mais n’a pas apprécié le tournant qu’avait pris la peinture du pays où l’influence anglaise de Reynolds était prépondérante.

Peter Adolf Hall (1739-1793) est une autre figure importante des peintres suédois installés à Paris. Peintre miniaturiste, il devient peintre du cabinet du roi moins de trois ans après son arrivée en France. Il se marie avec Adélaïde Gobin (1752-1831) qui est la nièce de Jean-Baptiste Oudry, intégrant le milieu français. Il ajoute cependant « le suédois » à son nom, démontrant un certain chauvinisme. Comme Roslin, il est accusé d’avoir perdu son côté suédois.

 

Le romantisme national dans les pays Nordiques

 

Cette table-ronde était composée de quatre professionnels venus de la Suède, de la Finlande, du Danemark et des États-Unis d’Amérique. Elle fut entamée par le dannois Peter Nørgeard Larson sur le sentiment national au XIXe siècle par quelques exemples issus de la peinture. Lors de la première moitié de ce siècle, une augmentation du sentiment national apparaît au Danemark. L’art présente ce pays comme une nation, les monuments sont peints tels des symboles. Christian Købbe idéalise dans son View of Lake Sortedam towards Nøresbro mettant en avant le drapeau danois pour célébrer la population. Jørgen Sonne réalise dans sa Rural Scene de 1843 des fjords danois avec les couleurs du drapeau.

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Jørgen Sonne, Rural Scene, 1843, conservé au Statens Museum for Kunst de København © Statens Museum for Kunst, København

 

Nicholas Parkinson a intitulé son propos « Strange bedfellows entangling Nordic and French Nationalisms in the Late XIXth Century ». Son corpus se base sur des artistes scandinaves entre 1860 et 1890. Il parle notamment du système des « écoles » car ce n’est qu’au début du XXe siècle que l’on trouve les appellations « art nordique », « art scandinave » et « école scandinave ». Avant, les artistes issus de ces pays sont regroupés dans diverses écoles, notamment celles des pays où ils ont étudié. Sous l’appellation « école allemande » se trouve notamment ceux qui ont fait des études à Düsseldorf. Sous celle « école française » se trouve Alexander Roslin, Peter Adolf Hall ou encore Johan Görbitz. Les « suédois » ne sont pas une école mais un groupe et peuvent contenir d’autres nationalités tel le peintre norvégien Adolph Tidemand qui est très apprécié sous le Second Empire. Les conflits évoluant au Second Empire font baisser la popularité de l’école allemande et les artistes scandinaves en pâtissent aussi. En 1873, a lieu l’Exposition Universelle de Vienne, les scandinaves sont à la mode mais encore considérés comme une annexe germaine. Jules Claretie, dans son introduction pour Les Artistes Scandinaves en 1873 parle d’un « art scandinave » existant comme tel.

 

Ritta Ojanperä, originaire de Finlande, a continué la discussion avec une analyse approfondie sur son pays et l’art. Lors de la guerre russo-suédoise de 1909, la Finlande prend de l’autonomie et est créée une identité nationale. Même si le suédois reste la langue officielle, le finnois prend de l’essor. Le Kalevala prend ses bases sur le folklore collecté dans la première moitié du XIXe siècle et publié vers 1845 dans une forme littéraire. Cependant, en terme géographique cela ne concerne pas que la Finlande mais aussi l’Est de la Carélie. Akseli Gallen-Kallela (1865-1931) est un des artistes les plus connus dans les années 1880 et 1890. Il peint des paysages avec des références au Kalevala. Il réalise aussi le Pavillon Finlandais de l’Exposition Universelle de Paris en 1900. Les paysages lui sont très importants car c’est une idée de ce qu’est la Finlande, notamment ses nombreux lacs.

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Akseli Gallen-Kallela, The Great Black Woodpecker, 1893, conservé à la Finnish National Gallery d’Helsinki

 

Martin Olin termine alors la conférence en se centrant sur la Suède et en prenant appui sur des peintres. Karl Nordström (1855-1923) fait des paysages peu détaillés pour créer une atmosphère, jouant des effets de lumière. Cette lumière est aussi importante pour Anna Boberg qui vient en France et se lie d’amitié avec Sarah Bernhardt. Elle fait des paysages mais aussi des « vikings modernes ». Elle est appréciée en Italie où elle a représenté la Suède au Pavillon Suédois de la Biennale de Venise de 1912. Son succès est international malgré certaines critiques négatives.

 

Dans les brumes du Nord, transformation des Dieux Nordiques aux XVIIIe et XIXe siècle

Cette conférence a été réalisée par Thomas Mohnikc.

« La mythologie comme expression de la nature du Nord et de ses peuples » Thomas Mohnikc

L’époque viking se situe entre 793 et 1066 et peu de sources sont connues. Elles se trouvent principalement sur des pierres runiques mais soit elles contiennent des informations peu intéressantes, soit elles ne sont pas déchiffrables. Au XIIIe siècle, l’Edda est écrit en Islande. Il s’agit de poésie qui traite notamment de la mythologie, une base importante mais la perception des dieux que nous avons aujourd’hui date du XIXe siècle.

Comment ont-ils eu des corps et vêtements antiques ? Au Moyen-Âge scandinave, les dieux nordiques sont liés à l’histoire gréco-romaine. Dans le prologue de l’Edda en prose, ils sont des princes et héros de Troie qui ont été déifiés. À la Renaissance, ils ne peuvent pas être des romains donc ils refont une autre histoire, celle des Goths qui ont détruit les romains. En 1555, Olaus Magnus, dernier archevêque catholique de Suède, écrit Historia de gentibus septentrionlibus qui reste l’ouvrage de référence pour l’histoire scandinave jusqu’au XVIIe siècle. Des illustrations sont présentes et l’une d’elles est Thor entouré de deux personnes, cette représentation est inventée car il n’y a pas d’images disponibles. Pour donner de la valeur, des attraits antiquisants sont donnés. Cette image est reprise autant dans la disposition de la scène que pour le Thor assis sur un trône. Au XIXe siècle, il y a une liaison entre le paysage, le mythe et le peuple. Hans Gude a notamment traité les vikings. C’est donc une affaire transnationale évoluant avec de nouveaux médias qui reprennent les codes préexistants. Ils les changeront peut-être et cela reste à étudier.

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Frigg, Tor et Oden. Illustration issue de l’Historia de gentibus septentrionlibus de Olaus Magnus, vers 1555.

« Fête unique de l’âme, décorateur de la vie, ornement du foyer » Fantasmes et enjeux de l’art populaire en Russie Impériale et Soviétique

Cette conférence a été réalisée par Elitza Dulguerova.

En 1913, lors du Salon d’Automne, plus de 1500 pièces d’art populaire russe sont présentées lors d’une exposition qui leur est dédiée. Pour Touguendhold, le paysan est un potentiel national, le peuple possède la vraie conception de l’art. Au début du XXe siècle, l’art populaire en Russie est paysan car 80 % de la population avant la Première Guerre Mondiale l’est. Le peuple a une capacité de créer qui lui est socialement utile car valorisée et utilisée. En 1863, des artistes quittent l’école des beaux-arts et deviennent ambulants. Ce sont des peintres socialement engagés qui veulent un art russe non académique et sans influences étrangères. L’art russe se définit alors comme une « vérité de la vie » et une « nationalité profonde ». Le paysan est alors le sujet de prédilection car il est le gardien de la Russie d’avant les réformes de Pierre le Grand. Pour Tolstoï dans Qu’est-ce que l’art ?, le paysan est représentatif d’un bon artiste et possède un art à la communication universelle. Le paysan est un artiste qui recrée un environnement. Dans les années 1870-1880 un mouvement est initié par des femmes dont l’intérêt humaniste est d’émanciper économiquement et reproduire en grand nombre les objets. C’est dans le tournant romantique ethnologique. Les ateliers font une réforme sociale par l’art avec la double attitude du paysan qui est d’améliorer sa situation matérielle tout en rentabilisant son savoir-faire. Le bilan est à la fin mitigé. La transformation donne un art « folklorique » dans un art « koustar ». La nouvelle tradition inventée devient une image de marque qui est exportée à l’étranger. L’art paysan russe attire car il est « non artificiel », garant d’une tradition nationale. C’est au-delà du projet de réformes sociales.

Cela aboutit à une idéologie et une exposition en 1913 à Petrograd qui accueille deux millions de visiteurs. Elle permet de réaffirmer une unité nationale dans la Russie en crise depuis les révolutions de 1905. Toutes les différences sont homogénéisées sous le terme « art russe populaire ».

En 1925, l’URSS vient d’être créée et reconnue par la France. Elle participe à l’exposition des Arts Décoratifs de Paris. Dans les discours et publications qu’elle produit, l’URSS se dit être le seul participant à respecter les objectifs des organisateurs qui sont d’exposer des produits originaux sans pastiche et montrer l’industrie du bel habitat et non dans un musée. La section soviétique comporte deux voies : une production populaire et artisanale et le constructivisme avec un pavillon réalisé par Konstantin Melnikov. Dans la section au Grand Palais est présenté le Monument à la Troisième Internationale de Tatline mais aussi des jouets populaires. Sur l’Esplanade des Invalides est installé un club ouvrier par Rodtchenko ainsi qu’une salle de lecture paysanne. L’Isba, sorte de lieu d’instruction pour les paysans, prend de l’essor après la guerre civile. En septembre 1924 un décret les préconisait, en 1925 on en compte 13771 en fédération russe.  

 

Envie de découvrir quelques précédentes éditions sous le regard de Florilèges ? Retrouvez ici le compte-rendu de la conférence de Jean-Luc Martinez sur la Petite Galerie du Musée du Louvre. Pour les témoignages d’élèves-médiateurs de l’École du Louvre ça se passe ici. Quant à l’édition 2018, vous pouvez retrouver ici d’autres témoignages ainsi que des retours sur de multiples conférences.

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